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Music Is The Healing Force Of The Universe The Inconsistency of |
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Spiritual Unity—Albert Ayler—Mister AA of Grade Double A Sounds by Ted Joans Coda, August 1971, Un Soir Autour d’Ayler by Philippe Carles, Patrice Blanc-Francard, Steve Lacy, Yasmina Khassani, Jean-Louis Comolli, Pierre Lattès, Daniel Caux, Delfeil de Ton, Jacques Réda Jazz Magazine, No. 192, September 1971, p. 26-31, p. 48-50 - France *
Coda (August 1971, p. 2-4) - Canada [also available as a .pdf download] |
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Jazz Magazine (No. 192, September 1971, p. 26-31, p. 48-50) - France UN SOIR AUTOUR D’AYLER |
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Blanc-Francard L’album «New Grass» est parfaitement représentatif de cette période un peu troublée d’Ayler. Les disques Impulse étant distribués par Pathé-Marconi, et comme je travaillais à l’époque chez Pathé, j’ai fait partie des premières personnes à pouvoir l’entendre en France. J’ai été aussi surpris qu’ennuyé. A certains moments on retrouvait Ayler, à d’autres la musique était comme aseptisée. Quelques amateurs ont alors adopté une attitude ultra-gauchiste, disant «Oui, voilà la vraie musique... Ayler a raison de faire cela». On a su plus tard qu’il s’agissait d’un disque de producteur, comme beaucoup de disques réalisés par Impulse. Sans doute avait-on essayé de marquer la musique d’Ayler d’une etiquette, de la placer dans le cadre strict de la musique pop. Lacy Je n’ai pas du tout aimé ce disque. Mais on peut se demander si Ayler lui-même savait avec précision ce qu’il voulait faire. Blanc-Francard Pour ceux qui avaient entendu «New Grass» et «Music Is The Healing Force Of The Universe», ce qu’Ayler a joué à la Fondation Maeght était d’autant plus extraordinaire. Son orchestre, d’ailleurs, rappelait davantage ses disques E.s.p. que ceux qu’il a enregistrés plus tard pour Impulse. A Saint-Paul, les gens attendaient le Ayler de «Bells» ou de «Spiritual Unity», et il a immédiatement répondu à leur attente en jouant Ghosts, Spirits Rejoice... Pour beaucoup d’entre eux, le succès de ces concerts était une sorte de revanche, presque un rêve. Comolli Sans doute les réactions du public étaient-elles différentes, mais Ayler avait lui aussi changé. Si l’on écoute Bells, de 65, et les enregistrements de Maeght, on s’aperçoit qu’à tout le moins le travail sur l’instrument s’ est considérablement développé... Blanc-Francard Surtout au niveau du son. A Saint-Paul, quand Mary Maria jouait du soprano — et manifestement elle apprenait à jouer —, Ayler, à dix mètres derrière, jouait une note de ténor, et c’était dix fois plus puissant que tous les sons qui pouvaient sortir du soprano. Plutôt que puissant, c’était un son très rond, un son plein. Lacy Je trouve au contraire que sa sonorité était puissante, mais complètement vide. Cela m’attriste parce que je me souviens d’autre chose. Ce n’était plus Ayler. Yasmina Oui, je l’avais entendu à Pleyel, et c’était vraiment autre chose. Peut-être était-ce à cause du public de la Fondation. Quelques jours plus tard, il avait joué dans un village de tentes, pendant quatre heures, et ça avait été une vraie fête. Blanc-Francard Et la majorité des gens de ce camp de vacances n’avait jamais entendu de jazz... Yasmina C’est là qu’il habitait. Il nous avait invités. La veille, il avait même joué dans un restaurant et Mary Maria avait chanté. Blanc-Francard En fait, il a joué à Saint-Paul ce que les gens attendaient de lui. Il a joué ses thèmes, il a montré son image. Il n’a jamais donné sa musique. Il est venu à la Fondation Maeght pour être le fantôme d’Ayler. La musique n’était pas mauvaise, mais ce n’était plus qu’une représentation, une photo de ce qu’elle avait été. Comolli On revient donc à cette idée de l’auto-épuisement. Il me semble que tout s’est passé comme si Ayler, une fois mise au point avec son frère une forme, une façon de jouer, de construire les morceaux, d’utiliser les citations, etc., n’ait guère pu faire autrement que piétiner... Lacy Il avait trouvé la voie que beaucoup d’autres cherchaient. Son exemple, ses disques leur ont permis de progresser à leur tour, mais lui n’a pas fait d’autre révolution, et ça a été son erreur. Je sais qu’il est facile de critiquer les morts, mais je vois les choses comme ça... «Le mal, a dit Henri Michaux, c’est le rythme des autres.» Certaines musiques s’imposent très vite, d’autres très lentement... Blanc-Francard Mais ce n’est pas le seul fait du hasard. Ça dépend de la radio, de la télévision, des journaux. Si Ayler a mis si longtemps à se faire entendre, c’est qu’il y a eu barrage de la part des gens en place, de ceux dont le rôle était de diffuser ses disques. Côté musiciens, en revanche, il n’y a pas eu de barrage, et tout s’est passé très vite. Beaucoup de musiciens ont fait ce qu’Ayler aurait pu faire lui-même si les critiques et les gens de radio avaient mieux diffusé sa musique. Ils ont prolongé sa musique, plus vite que lui peut-être. D’où cette impression de piétinement. Comolli Mais n’était-ce pas lié, en même temps, au caractère fixiste de sa musique, qui impliquait très peu de possibilités d’évolution? N’était-ce pas inscrit dans la structure même de sa musique? Ces oppositions très contrastées entre les petites mélodies, les refrains, et les parties improvisées, ce clivage, cette dualité donnaient en fait une structure assez simple, sommaire, menacée par le blocage, inscrivant nécessairement un principe de répétition. Blanc-Francard Je ne suis pas sûr que ce soit une structure aussi simple. Même quand Ayler improvise dans Spirits Rejoice, il y a un schéma, mais on ne peut absolument pas l’appréhender, on ne peut plus se baser sur les références harmoniques habituelles, etc. Il improvise sur quelque chose, pourtant on perd pied... Comolli Ce qui me fait dire qu’il y a dans sa musique un système fixe, c’est la construction des morceaux, qui ne varie pratiquement jamais. Une structure est mise en place comme une fois pour toutes, à l’intérieur de laquelle se fait le jeu comme variation — et non transformation. |
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Lacy La seule forme, c’est la forme d’une soirée. Pendant une soirée on doit jouer devant des gens, et c’est ça la forme. Comolli J’avais vu Ayler dans un cabaret de Montréal. Chaque set était un seul morceau, de trente ou quarante minutes... Lacy C’est ça la forme, c’est ça la vraie structure. Comolli Et c’est à ce niveau que la musique d’Ayler se différencie complètement d’un jazz plus élaboré qui tiendrait compte de cadres structurels complexes. Il s’agit plutôt d’une forme en expansion — relativement non-contrôlable. Les musiciens s’arrêtent d’improviser, repartent sur une mélodie, un refrain, de manière arbitraire... Blanc-Francard Apparemment arbitraire, mais parfaitement logique. Comolli Oui, mais c’est une suite de coups de force qui, s’ils sont «logiques» par rapport au système d’alternances brutales d’Ayler, nous laissent complètement pantois parce qu’ils inscrivent à nu des contradictions inconciliables... Blanc-Francard Et c’est pour cela que la majorité des critiques, bien qu’ayant admis la presque totalité du free jazz, n’admet pas Ayler. Comolli Cette musique n’est pas réductible à un principe esthétique unitaire. En même temps, elle semble ne pas avoir de postérité directe, peut-être parce qu’ayant fait éclater pas mal de choses, manifestant une obsession de l’éclatement, elle n’est pas pensable hors de cette problématique de la rupture, c’est-à-dire en termes de filiation ou de lignage... Blanc-Francard De fait, les gens de l’Art Ensemble of Chicago, par exemple, font une très belle musique, mais ils vont plutôt à reculons. Frank Wright, lui, utilise un système encore plus répétitif que celui d’Ayler... Mais Monk, le pianiste le plus remarquable des années 40, n’a pas eu, lui non plus, de postérité. Carles Ayler et Monk ont d’autres points communs: longtemps rejetés par la majorité des critiques, ils ont été accusés, l’un et l’autre, de ne pas savoir jouer, de leur instrument... Mais même si Ayler n’a pas de véritable postérité, il ne fait aucun doute qu’il a considérablement influencé tous les musiciens qui l’ont écouté... Lacy Oui, il nous a beaucoup influencés. Je me souviens qu’en 1965 nous écoutions sans cesse son disque en trio, «Spiritual Unity». A l’époque, j’étais à Paris. Il y avait Jean-Francois Jenny-Clark, Aldo Romano... C’est après que quelque chose s’est cassé dans ma musique. Ce disque nous avait influencés peu à peu. Il nous montrait la direction. Il a joué pour nous le rôle d’un billet d’avion: il nous a permis d’aller plus loin, plus vite, de gagner du temps. C’était comme un message condensé. Blanc-Francard A l’inverse d’autres disques d’Ayler où tout explose et part de tous côtés, «Spiritual Unity» est celui où les musiciens sont le plus soudés les uns aux autres. Murray, Peacock, Ayler jouent exactement la même musique. Lacy Quand Gary Peacock a quitté Miles Davis pour jouer avec Ayler, tout le monde a cru qu’il était devenu fou. Je l’avais entendu avec Miles, et ça marchait bien, Miles était content de son nouveau bassiste. Mais Peacock était vraiment impressionné par ce qu’il y avait de révolutionnaire et de puissant chez Ayler... Et ce disque en trio a été fascinant. Pas une seconde n’est gaspillée... Carles Si l’importance de Gary Peacock et de Sunny Murray dans le trio de «Spiritual Unity» est indiscutable, comment définiriez-vous, dans d’autres groupes d’Ayler, le rôle du claveciniste-pianiste Call Cobbs? Blanc-Francard Ce n’est pas un musicien qu’on écoute. Il est là pour assurer les transitions entre les interventions d’Ayler. C’est le silence ou Cobbs, Cobbs est une manière de silence. Cela me fait penser à la place de McCoy Tyner dans la musique de Coltrane: après Coltrane, le piano de Tyner produit une sorte de vague de calme. Dans l’album «Love Cry», par exemple, Cobbs suit exactement la mélodie, derrière Ayler. Il devient un négatif d’Ayler. En même temps, on dirait qu’il cherche à nous rappeler ce que joue Ayler. Il indique des points de repère. En solo, il est la détente après les improvisations du ténor... De plus, pour nous occidentaux, le son du clavecin est chargé de références culturelles: Wanda Landowska, Scarlatti, etc. Ce qu’obtient Cobbs, par rapport à ce que nous attendons d’un claveciniste, est comparable à Ayler jouant du ténor par rapraport à un saxophoniste traditionnel. Cobbs rappelle Ayler, mais à un degré inférieur. Lacy Dans les disques de la Fondation Maeght, je trouve ça très mauvais, très choquant. C’est ridicule. Carles Ridicule, grotesque, comique... Ces mots reviennent souvent sous la plume des critiques à propos d’Ayler. Tandis que certains parlaient d’un «évident parti pris de dérision», d’autres ont voulu faire du saxophoniste une sorte d’artiste naïf. Ayler est devenu dans leurs écrits un Douanier Rousseau du jazz. Comolli Oui, cette attitude est propre à toute une partie de la critique qui a parlé d’Ayler. A un moment où l’évolution du jazz allait vers des musiques de plus en plus subtiles et «intellectuelles» — ce que d’ailleurs les mêmes critiques jugeaient sévèrement —, l’apparition soudaine d’Ayler a fait l’effet d’un arrêt brutal du «progrès», d’un viol de l’histoire, ce dont la critique s’est défendue en lui plaquant l’étiquette «naïf». Lacy Mais ce qui est important maintenant, c’est d’ouvrir les yeux pour découvrir les nouveaux Rousseau et Ayler qui sont bien vivants... Qu’un type comme Ayler, après avoir longtemps cherché et souffert, ait pu être enregistré et entendu, c’est la preuve que tout reste possible. Mais il faut être toujours en éveil, et ce n’est pas facile. La révolution n’est jamais une chose confortable. Un révolutionnaire, même dans le domaine musical, est comme Che Guevara dans la jungle, avec la pluie, la misère... C’est dur, c’est ça la vraie révolution. Blanc-Francard Dans le cas d’Ayler, ce qui est triste c’est qu’il soit mort au moment précis où il commençait d’être reconnu. Alors qu’il était, pour nous Européens, celui grâce à qui les choses allaient le plus loin... Comolli Mais il est possible aussi qu’on ait un peu trop centré le nouveau jazz sur Ayler, qu’on ait eu tendance à considérer qu’il était tout le free jazz, en tout cas qu’il en était le représentant majeur. En fait, il a ouvert la porte au free jazz. Ce n’est qu’ensuite que les amateurs et les critiques européens se sont mis à mieux connaître les autres musiciens free. D’emblée, le free jazz était multiple: non pas un mouvement unifié, mais pluri-directionnel. Ayler, celui de 1964-65, a eu un effet de choc. Après lui, on s’est dit que tout était possible, puisqu’il venait de faire éclater beaucoup de choses, du thème aux notions de «beau» ou «laid»... |
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Carles Pour beaucoup d’amateurs, les concerts d’Ayler à la Fondation Maeght ont représenté, quatre ans après l’insuccès de Pleyel, une manière de revanche... Pierre Lattès Je ne pense pas qu’on puisse parler d’insuccès à Pleyel en 66. Il suffit que cinquante personnes sifflent et poussent des cris dans une salle de deux mille spectateurs pour qu’on ait une impression de refus unanime. En fait, beaucoup de gens avaient applaudi et aimé la musique d’Ayler. Daniel Caux Mais il s’agissait d’une infime minorité. Sur les bandes enregistrées à Pleyel, on entend pendant toute la durée du concert des cris du genre «tais-toi salope... ta gueule... ordure... fumier». Je n’avais jamais assisté à un tel scandale, même quand Coltrane était venu avec Miles Davis. Delfeil de Ton Sans parler des réactions de la critique... Comolli On ne peut pas dire, en tout cas, que ça a été vraiment un succès. Lattès Il y a eu scandale, certes, mais c’est aussitôt après ces concerts que le nom d’Ayler a commencé d’être connu des amateurs français. S’il y a eu un revirement très important, et évident, lors des concerts de la Fondation Maeght, on ne peut pas parler pour autant de refus total à Pleyel. Comolli Il a cependant fallu pas mal de temps pour que la critique accepte — même relativement — le nom d’Ayler. Plutôt: ce nom était connu d’elle, mais comme celui d’un bouffon. C’est à ne pas oublier. Caux Quand j’ai commencé de contacter des gens pour organiser des concerts, je proposais toujours Albert Ayler en premier. Mais tous refusaient. Ils préféraient Pharoah Sanders. D’autres considéraient Marion Brown comme un musicien beaucoup plus important qu’Ayler... Quand les concerts de la Fondation Maeght ont été décidés, nous pensions qu’Ayler allait pouvoir rester plus longtemps en France, de nombreux festivals ayant lieu à la même époque. Aucun organisateur n’a accepté, malgré des exigences financières tout à fait raisonnables. De plus, le disque «The Healing Force of the Universe», qui venait de paraître, avait gêné ou déçu beaucoup de gens... Lattès C’est pourtant un très bon disque, même s’il a été fait dans un esprit très commercial. Caux Mais pour beaucoup de gens, la grande époque d’Ayler se limite aux disques E.s.p. et aux premiers Impulse, la «mauvaise» commençant avec «New Grass». D.d.t. «Spiritual Unity» reste malgré tout un sommet. Carles Tout cela n’explique pas la soudaine popularité d’Ayler au moment des concerts de Saint-Paul. Lattès Peut-être l’amateur français est-il davantage attiré par les musiciens qu’il ne voit pas souvent... Quelles qu’aient été les réactions du public à Pleyel, il reste qu’Albert Ayler n’était pas venu en France depuis quatre ans alors qu’on avait beaucoup parlé de lui. Quant à expliquer l’enthousiasme du public lors des concerts, on peut dire qu’heureusement, de temps en temps, quand la musique est bonne, les gens s’en rendent compte... Caux La curiosité, mêlée à une certaine crainte, a été une motivation importante: où Ayler en était-il? Qu’allait-il jouer, surtout après ce disque que beaucoup n’avaient pas aimé? D.d.t. Sur l’effet que peut avoir un disque, je crois que vous vous faites des illusions. S’il y avait environ deux mille personnes à la Fondation Maeght, il n’y avait certainement pas deux mille personnes qui avaient entendu le dernier disque d’Ayler. Combien en avait-on vendu? Trois cents ou quatre cents, à tout casser. Là-dessus, tout le monde est bien d’accord: Ayler ne se vendait absolument pas. Ce qui a enthousiasmé les gens, en revanche, c’est qu’Ayler, dès qu’il a commencé de jouer, n’a plus quitté la scène... Caux Alors que certains craignaient aussi qu’il ne se conduisit comme beaucoup de musiciens actuels, comme Shepp, par exemple. C’est-à-dire qu’il joue trois notes, disparaisse, puis revienne jouer trois notes, etc. Carles Dans cet enthousiasme suscité par la musique d’Ayler, on a souvent dit qu’il entrait une part de rire... Jacques Réda Je n’étais pas à la Fondation Maeght, mais il m’avait semblé qu’à Pleyel les gens étaient contents. Moi, j’avais trouvé ça assez rigolo. D.d.t. Je crois que c’était effectivement rigolo, qu’il y avait à ce moment-là chez Ayler un côté provocateur, presque pataphysicien. Il faisait, comme certains l’ont dit, une musique de cirque. C’est alors qu’on a commencé de parler de dérision... Réda Il ne s’agissait pas de dérision. Je trouve qu’il y a chez Ayler une santé évidente, mais qui, de temps en temps, se détraque volontairement. A partir de ce moment-là, ça ne m’intéresse plus... D.d.t. Cette musique a été reçue par beaucoup de gens comme un énorme «moi, je vous emmerde». Réda Mais cet aspect, on le retrouve dans toute la musique noire américaine actuelle! Miles Davis a été un des premiers à mettre sa trompette sur l’épaule et à aller faire un tour en coulisse pendant les solos de ses musiciens... Caux Je ne suis pas du tout d’accord quand on parle de dérision à propos d’Ayler. Je pense qu’il cherchait vraiment la musique «love cry», la musique d’amour. S’il y a dans son œuvre un caractère destructeur, c’est sans doute à un niveau inconscient. A l’enterrement de Coltrane, par exemple, il est évident qu’il n’a pas joué ses thèmes avec l’intention de se moquer de Coltrane, ou de quelqu’un d’autre. Réda Mais nous écoutons sa musique d’une autre façon que lui ne la jouait. D.d.t. Oui, la dérision n’est pas dans la musique d’Ayler, elle est en nous, dans la façon dont on imagine qu’elle sera reçue... Comolli Elle est dans l’inscription culturelle de cette musique, littéralement. D.d.t. En fait, cette rnusique était incongrue à Pleyel. C’était un énorme pâté, une grosse merde qui tombait là. Ce qui nous faisait rire à la première audition de Bells, par exemple, c’était de penser à la tête de certains lorsqu’ils entendraient ça. Même si l’on se rend compte de ce qu’il y a de tragique dans cette musique et si l’on est capable d’analyser son propre plaisir, on devine que certains ne verront là qu’une musique de cirque. Voilà ce qui nous faisait jubiler. Caux En tout cas, je n’ai jamais ri en écoutant Bells. D.d.t. C’est pourtant une musique gaie! Lattès Si l’on a souvent rapproché la musique d’Ayler de la musique Nouvelle-Orléans, ce n’est pas sans raison. Dans une partie de la musique dite «Nouvelle-Orléans» — en fait, il y a fort peu de disques qui témoignent de la musique Nouvelle-Orléans authentique — il y a un aspect de gaieté assez évident. Ça ne signifie pas que les musiciens voulaient montrer qu’ils étaient heureux, mais cette musique était apparemment plus gaie que, par exemple, la musique west- coast ou même le bebop. Il y avait chez Ayler retour à ce caractère direct de la musique. Et on peut dire que, par moments, sa musique était gaie, ce qui n’est pas du tout péjoratif. Caux Je suis d’accord pour Spiritual Unity, mais je ne suis pas d’accord pour Spirits, dans l’album «Spiritual Unity», pour Summertime, pour For John Coltrane, pour quantité d’autres morceaux enregistrés par Ayler... De même, on a souvent parlé des citations «militaires» dans l’œuvre d’Ayler. En fait, on n’en trouve pas plus de quatre... Réda Eh bien, il n’y en a pas assez! Encore qu’à Pleyel il en ait remis pas mal... C’était de la provocation, évidemment. De plus, c’était un 11 novembre! Caux Comme l’explique LeRoi Jones, ce que nous prenons pour des références à la musique militaire traditionnelle représentait pour Ayler des sortes de marches de La Nouvelle-Orléans. Quand il joue Spirits Rejoice, ce n’est pas pour se moquer du public ou ajouter un élément de dérision. Dans son intention, c’est une manière d’élan vers Dieu. Ce qu’il entend de La Marseillaise, au moment où il joue, n’a rien à voir, pour lui, avec un défilé militaire. Simplement, il trouve cela beau et, sans doute inconsciemment, s’invente un monde second... Ce que nous appelons «citations militaires» était, pour lui, pur de toute référence militaire. Il nous a souvent dit, à Saint-Paul, que ce dont il avait le plus souffert c’est que les gens n’aient jamais compris cela. Lattès Dans certains disques enregistrés à La Nouvelle-Orléans par des orchestres de parade, on entend des ténors qui ont un vibrato très proche de celui d’Ayler. Je crois que l’Eureka Brass Band, par exemple, ne joue pas que des thèmes dits «de jazz», mais aussi des psaumes arrangés en marches. De fait, c’est assez proche de certains aspects d’Ayler. Réda Je suis sûr que c’est meilleur. Lattès Moi, j’aime beaucoup ça... Sans doute ai-je été sensibilisé par Ayler. Je crois que s’il a joué ce genre de musique, c’était plus pour retrouver une tradition que dans une idée de collage ou pour ajouter une coloration à ses œuvres. En tout cas, ce n’était pas pour lui quelque chose de futile ou d’accessoire puisqu’il lui arrivait de jouer ainsi pendant plus de vingt minutes... Ce qui ne nous empêche pas de recevoir sa musique comme une musique assez gaie, très extravertie. Je pense qu’il était ravi que les gens jubilent en entendant sa musique. Ce n’est pas une musique romantique. C’est une musique qui suscite des réactions, et ces réactions ne sont pas forcément de s’écrouler en pleurant... Caux Je suis toujours étonné quand on me dit: «Ayler, que c’est drôle! que ça me fait rire»... Moi, cette musique m’a profondément bouleversé... Réda Le côté «rigolo» d’Ayler, pour moi, se limite au concert de Pleyel. Le reste, le peu que je connais de lui, m’ennuie prodigieusement. Mais c’est au niveau de la façon dont je perçois cette musique que je m’interroge: pourquoi ai-je trouvé cela rigolo? par rapport à quoi? Pourquoi, aussi, ce retour à des éléments plus primitifs? Je ne vois pas comment tout cela peut s’organiser... Caux A Pleyel, en fait, les thèmes étaient surtout assumés par Don Ayler, tandis qu’Albert Ayler jouait surtout des contrechants. Quand je réécoute ces contrechants, je ne trouve aucun parti pris de dérision, plutôt une volonté d’ajouter à la musique une dimension quasi «surréaliste»... De toute manière, plus j’écoute cette musique, plus elle me dépasse. Ce que j’y perçois avec le plus d’intensité, c’est en fait ce qui m’échappe le plus. Réda Pour écouter ça, il faut un système nerveux solide! La première fois que j’ai entendu Ghosts, je n’en pouvais plus, j’étais... dépassé, moi aussi. Mais l’épreuve de dépassement me dépasse. Je vous donne l’opinion de quelqu’un qui ne se considère pas comme un critique mais comme un amateur. Je n’arrive pas à entrer lâ-dedans, et puisque je ne peux pas entrer, je m’en vais. Après avoir tourné autour pendant un certain temps, on se dit qu’il doit y avoir incompatibilité... Cette incompatibilité n’est pas forcément liée au fait qu’Ayler soit un musicien actuel, moderne, free, etc. Elle apparaît avec d’autres. Par exemple, je ne peux pas supporter Benny Carter, Coltrane m’ennuie profondément, et beaucoup d’autres musiciens... Pourquoi m’obligerais-je à les écouter. Je le répète: c’est un point de vue d’amateur. Caux Pourtant, les thèmes d’Ayler rappellent le plus souvent des choses qu’on chante quand on est gosse, des rondes enfantines... Réda Cela fait beaucoup de rappels! Ça rappelle les marches de La Nouvelle-Orléans, ça rappelle les rondes enfantines, ça rappelle... On n’arrête pas de se rappeler. Finalement, que reste-t-il ? Caux Précisément: on n’arrive pas à saisir l’essentiel de cette musique. Alors que même Parker, on peut arriver à l’expliquer, en tenant compte de tout ce qui s’est passé avant. Réda Il y a des choses qui sont évidentes, qui n’ont pas besoin d’être expliquées... Caux De plus en plus, Ayler me paraît plus évident que Parker. D.d.t. Le public de Saint-Paul l’a prouvé: il a reçu ça comme une musique très simple. Réda Peut-être, alors, est-ce une musique trop simple. Ce qui est dangereux c’est que les musiques simples apparaissent de plus en plus simples. En 47, à propos de Parker, les gens disaient: «Je ne comprends pas. Que c’est compliqué!» Et l’on s’aperçoit maintenant que Parker, c’est simple. Même dans son envolée et dans sa hauteur, on peut recevoir la musique de Parker, aujourd’hui, comme une musique assez simple. Alors si la musique d’Ayler, a priori, est déjà simple, qu’est-ce que ce sera dans quinze ans? Comolli Cette relative «simplicité» sur laquelle on a déjà insisté ne concerne que la structure d’ensemble, la matrice de la plupart des œuvres d’Ayler. En revanche, ce qui se joue dans cette matrice est d’une grande richesse, c’est quelque chose d’à mon avis guère épuisable. Le principe organisationnel de cette musique, fondé donc sur la contradiction entre phases improvisées et phrases référentielles, ne vaut finalement que par la force, la dynamique que lui confère Ayler... Ce n’est pas le principe qui est intéressant, c’est la violence qu’il permet qui l’habite... Réda C’est le principe de la tranche napolitaine: l’alternance des couches. Une couche perceptible par tous, une couche... C’est Mingus qui a inventé ça. Caux Il reste que d’autres ont adopté le même processus qu’Ayler et n’ont obtenu, presque toujours, que des résultats médiocres. D.d.t. Quant à affirmer que les musiques «simples» au moment de leur apparition deviennent de plus en plus simples, ce n’est pas évident. Quand j’ai commencé de m’intéresser au jazz, Armstrong, celui des années 20, me paraissait très simple alors que maintenant il me paraît de plus en plus complexe. Lattès Cela peut s’appliquer à tout le jazz. La musique de Lester Young, par exemple, est très simple si l’on se contente d’écrire les notes... De même, pour Ayler: sa musique, du point de vue des structures, n’est pas extrêmement complexe. Pourtant — et c’est une caractéristique du jazz — certains musiciens, en travaillant sur des structures assez simples, obtiennent des choses très difficiles à analyser de façon précise... Comolli Il y a chez Ayler un autre type de contradiction: celle qui se marque entre les propos d’Ayler sur sa musique et cette musique elle-même. Sans s’aveugler, évidemment, sur la nature idéologique des déclarations d’Ayler — mysticisme, unanimisme, dont on n’a pas assez souligné l’insertion dans l’idéologie des masses noires américaines —, ce serait une erreur de ne pas prendre en considération pour l’étude de cette musique la façon dont Ayler la pense, comme joyeuse, simple, facile, et la contradiction donc, entre ce niveau intentionnel et la manière dont nous, nous recevons cette musique. La réception de tout objet culturel, même musical, est fonction essentiellement des codes culturels dont dispose l’auditeur. Il est évident que ce que nous lisons dans la musique d’Ayler — effets de rupture, violence, dérision, etc. — n’est pas forcément ce qu’Ayler lui-même pensait y mettre. C’est par référence à notre connaissance de l’histoire du jazz, à ce que nous avons considéré comme ses «normes», c’est-à-dire par rapport à nos propres codes culturels, que nous avons mis Ayler en place de révolutionnaire... Il faut donc penser l’écart entre le «vouloir dire» d’Ayler, ses professions de foi, et le produit musical de son travail. Cet écart, c’est précisément ce à partir de quoi on peut interroger la validité, la pertinence des codes culturels que nous mettons ici en jeu. Pour analyser notre rapport à la musique d’Ayler, il ne faudra pas effacer cette contradiction, qui indique non seulement d’où Ayler joue et parle, mais aussi d’où nous parlons. Ce qui serait grave, ce serait de retomber dans l’ethnocentrisme d’une critique occidentale qui tenait ses jugements pour «universels». La musique d’Ayler, comme tout le free jazz, produit un effet de décentrement que je crois très productif. Carles A propos des réactions et des jugements suscités par cette musique, il y a une chose dont, curieusement, nous n’avons pas encore parlé: le travail sur la sonorité, sur le timbre de l’instrument, qui est pourtant essentiel, non seulement chez Ayler et dans le free jazz, mais dans toute la musique négro-américaine. Dans son analyse du disque «New Grass», Réda avait comparé certains effets d’Ayler dans le registre aigu aux sonorités qu’obtiennent les enfants en frottant leurs doigts sur les carreaux... Réda Ce n’était pas du tout un reproche. La sonorité d’Ayler est sans doute ce qui m’intéresse le plus dans sa musique... Ce procédé est d’ailleurs utilisé dans certains orchestres brésiliens de samba: en frottant ses doigts sur un carreau, un musicien obtient la partie mélodique. Le résultat est extraordinaire... Je reconnais qu’Ayler a un éventail de sonorités considérable... Certains morceaux sont même assez beaux. Outre sa sonorité que je trouve remarquable, sa musique est assez émouvante, mais, pour mon goût, tout cela ne dépasse pas certaines limites. Je veux dire que cela me touche infiniment moins que le solo de Willie Smith dans Uptown Blues de Jimmie Lunceford. (A suivre.) *
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