 |
|
|
Music Is The Healing Force Of The Universe The Inconsistency of |
|
|
||||||||||||||||
|
|
|
Films De Amerikaan Dave Chertok beschikt over een grootse collectie jazzfilms. In zijn verzameling, die nog steeds toeneemt, komt echter geen Ayler-item voor. Weliswaar verzorgde Ayler in een jamsessionachtige opname de muziek voor de film “New York Eye and Ear Control” (ESP DISK 1016 van 14.7.1964/ heruitgebracht in Japan in 1977), zelf is hij niet op film te zien. De volgende gebeurtenissen geven chronologisch weer welke aanlopen met name verschillende t.v.-maatschappijen namen, maar hoe het zelden tot een zichtbaar resultaat kwam: 1. 1962/DENEMARKEN Peter Smids meldt in zijn Gandalf-artikel (bron 1) dat Ayler in het najaar van 1962 in Stockholm in contact kwam met Cecil Taylor. Samen reisden ze naar Kopenhagen, waar Taylor platen opnam zonder Ayler (o.a. Nefertiti voor Debut, nu op Freedom/Arista, 23.11.1962, opgenomen in Café Montmartre te Kopenhagen). De Deense t.v. schijnt een film gemaakt te hebben over Taylor’s toernee, waarin AyIer incidenteel meespeelt. Dave Chertok merkte tijdens het optreden van zijn Swing Film Circus in Groningen op, dat de Deense t.v. er enerzijds strikt op toeziet dat t.v.-banden bewaard worden, maar anderzijds dat deze banden niet in andere handen komen. 2. 1964/66/NEDERLAND Volgens E. Determeyer heeft de AVRO of de VPRO een t.v.-opname van een half uur gemaakt in 1964. De film zou echter niet meer aanwezig zijn. Het jaartal 1964 lijkt onwaarschijnlijk. In dat jaar werden alleen concerten in jazzclubs gegeven (geen plaatsen waar de t.v. kwam) plus de VARA-studio (waar de AVRO niet kwam). Een t.v.-opname zou wel gemaakt kunnen zijn in 1966. Onder de titel ‘Newport Jazz Festival in Europe 1966’ bracht George Wein i.s.m. Paul Acket drie avonden jazz in De Doelen te Rotterdam. De laatste (dinsdag)avond (8.11.1966) traden op: het Max Roach Quintet, tenorist Sonny Rollins en het Albert Ayler Quintet. De andere avonden: Dave Brubeck, Stan Getz, Willy ‘The Lion’ Smith en Roy Eldridge. Of de AVRO (of VPRO) opnames gemaakt heeft, blijkt niet uit de persberichten en concertverslagen van dit concert. 3. 1966/ENGELAND Music Maker (October 1966) kondigde het al sarcastisch aan: ‘The 30 year old tenor and soprano saxist from Cleveland, Ohio, will be in Britain in November - but only for a t.v. date. Apparently Britain’s leading jazz promotors don’t believe he would draw enough avantgarde enthusiasts to make a concert worthwhile. So he will just record for BBC 2’s “Jazz 625” series on November 15.’ De film werd wel gemaakt, maar de BBC was ‘horrified. They locked the tapes away like an Inquisition dealing with the works of witchcraft. Later, along with other “unuseable” and “unimportant” material, they were quietly destroyed’ (bron 13/pag. 93). 4. 1966/FRANKRIJK Een week na het concert in De Doelen speelde Ayler’s formatie met invallerviolist, Michael Sampson, in de Salle Pleyel in Parijs met overweldigend succes. Volgens Ted Joans, die achter de bühne stond, was de Franse televisie aanwezig om opnames te maken. De t.v.-ploeg vroeg hem: ‘What kind of jazz is this stuff?’. Deze houding doet niet vermoeden, dat opnames en banden met respect behandeld zijn (bron 28).
Het lijkt me onwaarschijnlijk dat Ayler, die alleen al door 4/5e van de USA-jazzcritici met de nek werd aangekeken, in Amerika één kans heeft gekregen voor een van de commerciële t.v.-zenders op te treden. Dit laatste bewijst hoe arm Amerika eigenlijk is, op sociaal-cultureel gebied.
Albert Ayler’s mystieke (syn)-dromen Ayler: ‘We’re musicians and we’re asking the whole world to listen - and understand. We’re all together, everybody, and there has to be peace. That’s what we’re saying.’
De combinatie kerk- en koormuziek heeft de basis gelegd voor veel jazzcarrières. Ayler’s moeder was volgens Beaver Harris ‘highly spiritual, solid, active in the church, and they believe in a lot of very important spiritual things’. In het bluesboek Blues and the Poetic Spirit wordt door Paul Garon terecht opgemerkt dat de kerk de zwarte mensen ‘onderdrukt’ in hun rechtmatige strijd voor gelijke rechten (‘The church remains a repressive force’). Waarom accepteerden 25 miljoen negers dat één van hun prominente leiders, Dr. Martin Luther King, met hulp van de CIA werd vermoord? Hoe komt het dat een groot deel van de negerbevolking, ook het deel met een hogere opleiding, blijft vluchten in een ‘spiritual freedom’? Ayler noemde één van zijn concerten in 1966: ‘Spiritual Music/Spiritual Freedom’. Sun Ra trekt al vele jaren als een soort muzikale Lou de Palingboer vooral mannelijke volgelingen naar zich toe met zijn New Black Mysticism. Ayler noemde een van zijn belangrijkste albums Spiritual Unity (1964). Realiseerde hij zich niet dat bijvoorbeeld interraciaal trouwen in Amerika bij minder dan 1% van alle huwelijken voorkomt (gemeten in 1973, 3 jaar na zijn dood). En dat zo’n huwelijk een sterke sociale boycot oproept? Hoe kon hij dan praten over geestelijke vrijheid en vluchten in mystieke (syn)dromen? In 1965 moesten 26 avantgarde-musici voor het Franse blad Jazzmagazine (nr. 125/26, ‘Jazzmen nouveaux à la Question’) neerschrijven hoe zij hun muziek wilden noemen. Albert Ayler omschreef zijn muziek als: ‘A message coming from God’ (bron 18/p. 21), niet alleen om afstand te nemen van het woord jazz (AyIer: ‘Jazz is Jim Crow’), maar ook om op een hogere, mystieke funktie te wijzen. Ayler koppelde het element vrijheid (en dus free jazz) direkt aan God (als schepper): ‘Voor mij bestaat de enige manier waarop ik God kan danken voor zijn steeds aanwezige schepping, in de aanbieding van een nieuwe muziek, getekend door een schoonheid, die niemand voordien ooit heeft gehoord. Het is de enige gedachte die van mij een vrij man zal maken, vrij voorbij de begrenzing van de stof’ (bron 18/p. 103). Ayler’s syndromen groeiden naarmate de komst van substantiële publiekserkenning in Amerika uitbleef. Zijn vlucht in de mystiek betekende voor hemzelf een erkenning van geestelijke èn muzikale vrijheid, zoals ook blijkt uit twee citaten uit het interview met Nat Henthoff in 1966. Over de muzikale vrijheid: ‘This music is good for the mind. It frees the mind. If you just listen, you find out more about yourself.’(...)’ ‘It’s really free, spiritual music, not just free music.’
Over de geestelijke vrijheid: ‘You see, everyone is screaming “Freedom”, but mentally, everyone is under a great strain. But now the truth is marching in, as it once marched back in New Orleans. And that truth is that there must be peace and joy on earth. Music is the universal language, and that’s why it can be such a force. Words, after all, are only music.’ Zonder Ayler het recht op een eigen mystiek-religieus denkpatroon te ontzeggen, moet opgemerkt worden dat hij door zijn beperkte schoolopleiding m.i. een sterk kritisch vermogen miste. De Universe-gedachte bracht hem uiteindelijk niet de vrijheid die hij zocht, maar werkte tenslotte muzikaal verlammend.
Albert Ayler’s muzikale bronnen Ayler: “Jazz is Jim Crow. It belongs to another era, another time, another place. We’re playing free music. “
Ayler is tijdens de ontwikkeling van zijn stijl beïnvloed door tien belangrijke faktoren (de 11e faktor ‘swing’ was voor hem géén bron): 1. Vader Zijn vader speelde tenorsax in de stijl van Dexter Gordon. Hij stimuleerde Albert muzieklessen te nemen en de locale Academy of Music te bezoeken. 2. Kerk Het gezin Ayler was zeer religieus. De invloed van kerk en gospels is onuitwisbaar in Ayler’s denken èn spel gegrift. Ayler speelde met zijn vader duetten in de kerk. Hij op altsax, zijn vader op tenor. 3. Rhythm & Blues De eerste beroepservaring deed Ayler - evenals Coleman, Ammons, Coltrane, Shepp en Sanders - met locale Rhythm & Blues bands op, o.a. bij die van Little Walter. Zijn latere vrije interpretaties van blues en spirituals waren een schok voor Little Walter. LeRoi Jones schreef in 1966 (bron 16/p. 18 e.v.) in een essay over de relatie tussen rhythm & blues en free jazz (New Black Music): ‘R&B is about emotion, issues purely out of emotion. New Black Music is also about emotion, but from a different place, and, finally, towards a different end. What these musicians feel is a more complete existence.’ En: ‘The differences between rhythm and blues and the socalled new music or art jazz, the different places, are artificial...’ 4. Afrika Ayler’s leraar aan de Academy of Music, Benny Miller, was sterk beïnvloed door de Afrikaanse muziek na een vierjarig verblijf in dat werelddeel. 5. New Orleans De funeral tradition en de New Orleans jazz spraken Ayler sterk aan. Zoals hij tegenover Nat Henthoff verklaarde (bron 3) vertegenwoordigde Sidney Bechet de ware geest en de volle levenskracht die veel oudere musici in de New Orleans jazz hadden. Ayler: ‘.... we’re trying to do for now what people like Louis Armstrong did at the beginning. Their music was rejoicing. And it was beauty that was going to happen. As it was at the beginning, so will it be at the end’ (bron 3). Donald Ayler: ‘.... my brother had been in the marching band in the service and to a certain degree we put some music together, a little bit of myself, a little bit of him and I guess it turned out to be a New Orleans flavour. We didn’t draw any conclusions on the music, we just played what we felt was our own music. I think there was a lot of spiritualism around at the time’ (bron 20). |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|||||||||||
|
Sidney Bechet 6. Musici Als eerste bron noemt Ayler Lester Young: ‘The way he connected his phrases. The freedom with which he flowed. And his warm tone.’ Vervolgens Charlie Parker, die hij in 1955 in Cleveland ontmoette. Zelf had Ayler toen de bijnaam Little Bird, ook al omdat hij toen nog op altsax speelde. Sidney Bechet, aan wie Ayler voor een deel zijn vibrato ontleende, sprak hem zeer aan: ‘I was crazy about him. His tone was unbelievable.’ Rollins beïnvloedde Ayler qua sound, zoals duidelijk te horen is op Ayler’s eerste LP The First Recording (vol. I), met name in het stuk Rollin’s Time. Freddie Webster wordt door Ayler ook als bron genoemd. Coltrane beschouwde hij als de vader van een drie-eenheid, waarin Pharoah Sanders de Zoon was en hijzelf de Heilige Geest. Ayler’s bewondering voor Trane (en die was dus wederzijds) wordt tot uitdrukking gebracht in de track For John Coltrane op de LP Spirits Rejoice. De naam van Ornette Coleman wordt door Ayler niet of nauwelijks genoemd. Het is echter duidelijk dat hij zijn eigen vrije manier van spelen nooit zover kon hebben ontwikkeld zonder kennis te nemen van Ornette’s muziek. Grote invloed oefende ook een Franse legerkapelmeester op hem uit. In Jazz Hot (geciteerd door Peter Smids in Gandalf /bron 1) zegt hij: ‘Frankrijk, dat was voor mij het leger. Ik bewaar fantastische herinneringen aan die Franse kapelmeester, die onze baas was tijdens een 14 juli-parade op de Champs Elysées. Hij heeft veel invloed op me gehad; ik vond het prettig met hem te spelen. Hij had een enorme techniek. Het was mooie muziek.’ Het keerpunt in zijn carrière kwam psychisch en speeltechnisch pas tijdens zijn korte samenwerking in Skandinavië met Cecil Taylor, najaar 1962. Helaas uit Taylor zich nauwelijks over hun gezamenlijke toernees, maar hij zelf vond in C.T. (zoals ook zijn compositie op de 14 januari 1963 in Kopenhagen opgenomen Ayler-LP heette) de inspiratie om verder te gaan in de richting van een nog vrijere jazzvorm. |
|||||||||||
 |
|||||||||||
|
Don Ayler/Albert Ayler/Michaël Sampson (foto B. van Grevenbroek) 7. Marsen Ayler claimde: ‘that New Orleans would suggest themselves to him while he was playing’ (bron 13/pag. 96). In de collectieve improvisaties probeert Ayler ook de New Orleans collectieven te laten herleven. Daarnaast was hij zeer gecharmeerd van de Franse legermarsen. Door zijn verblijf in het Amerikaanse leger, waarvan 2 jaar in Frankrijk, kende hij zowel de militaire marsen als de Franse marsen en de Franse volksmuziek. In zijn compositie Bells komt zo’n simpele, pentatonische marstune voor. In veel stukken, ook Bells, ontwikkelde hij een reveille-achtige melodiesound, ontleend aan zijn diensttijd. ‘He (Ayler) told me about the French military sounds that he heard while serving Sam’s war machine. He dug its honesty in simplicity. The French national anthem, which he called La Mayonaisse was one of his favorites too’ (bron 28). 8. Mystiek Titels als Spirits, Holy Ghosts, Bells en ook een LP-titel als Music is the healing force of the universe, wijzen op een hang naar mystiek. Uit zijn benadering van N.O.muziek en Sidney Bechet bleek een soort bijbelse, hoopvolle verwachting t.a.v. de goede en mooie dingen die gaan komen. Versterkt door frustraties enerzijds en gevoed door een kerkelijke en religieuze achtergrond anderzijds werd dit verwachtingsgevoel later sterk gesublimeerd in een mystieke benadering van de muziek en de maatschappijproblemen. Ook zichzelf, plus Trane en Sanders, plaatste hij in een religieus kader (de drieëenheid Vader, Zoon en Geest). De vlucht in mystiek ontstaat altijd wanneer normale oplossingen voor aardse problemen onbereikbaar (b)lijken. ‘John Coltrane, Albert Ayler, Sun-Ra, Pharoah Sanders, come to mind immediately as God-seekers’ (bron 16/p. 193). En: ‘Albert Ayler uses the older practical religion as key and description of his own quest. Spirits. Ghosts. Spiritual Unity. Angels etc. - and his music shows a graphic connection with an older sense of the self. The music sounds like old timey religious tunes and some kind of spiritual march music, or probably the combination as a religious marching song if you can get to that.’ 9. De stem (W. Roggeman/ Free - p. 38): ‘De free muziek tracht in vele gevallen de genormeerde, academische zuiverheid van het instrument te doorbreken om door een ongewone benadering opnieuw aan te leunen bij de vocale muziek (dit geldt niet voor Ayler naar mijn smaak - H.S.) en zelfs bij de gewone menselijke stem in haar natuurlijke spontane uitingen die bepaald worden door de psychofysieke situatie van het organisme en die onmiddellijk samengaan met de passies. Vandaar stijlfactoren als de frequente stijgingen naar het hoogste register, het gekrijs, de kreet, de reutel, de haperingen, de struikelingen, het stotteren en overslaan (Albert Ayler, Pharaoh Sanders).’ Ofschoon Roggeman Ayler tot de barbaren van de New Yorkse new thing rekent (Free/pag. 69) - en we Roggeman dus niet helemaal toerekeningsvatbaar kunnen noemen, temeer niet daar hij in zijn nietszeggende essay over Ayler (Free/pag. 105) de fout maakt te verklaren dat de bouw van Ayler’s solo ‘meer bepaald wordt door energetische dan door esthetische criteria’ (wie zoiets beweert - na 10 Ayler LP’s in de discografie te vermelden - toont aan Ayler niet beluisterd en niet begrepen te hebben), is het juist dat de jazz in het algemeen en de saxofoon in het bijzonder de menselijke stem kunnen en willen nabootsen en uitbouwen. De jazz door zijn syncopische benadering, de saxofoon door zijn vibrato. Ayler zoekt in bepaalde delen van zijn improvisaties een uitweg via de stemverklanking, inclusief de schreeuw. Maar hij vertolkt ook - en bij voorkeur - de gezongen melodie. Hij hield van composities die gezongen konden worden. Met name de LP Spiritual Unity toont aan, dat Ayler’s spel niets meer of minder dan een stemverklanking was, inclusief zijn gekreun en hoge uithalen. 10. Mary Maria Parks Naarmate Ayler zich in de 2e helft van de zestiger jaren meer en meer realiseerde dat zijn muziek geen rol van betekenis in de contemporaire jazz-kritieken en platenmarkt speelde raakte hij kwetsbaarder. Het contact met zangeres-componiste Mary Maria Parks gaf hem een hernieuwd vertrouwen in zijn muziek en de toekomst. Helaas was zij niet alleen een te beperkte vocaliste, de muzikale invloed die zij merkbaar op hem had was fataal. Het trieste bewijs hiervoor is o.a. het album New Grass, waarin zij in 5 van de 7 stukken als co-composer een destructief rock-element aan Ayler’s muziek toevoegt. Ook op het album Music is the healing force of the Universe (1969 Impulse) claimt zij 5 van de 6 stukken als componiste. Pas op Ayler’s laatste album Nuits de la Fondation Maeght (1970 Shandar) is haar invloed beperkt tot één compositie, alhoewel haar vocale en sopraansax-bijdragen onvermijdelijk waren. Het gaat echter te ver om te veronderstellen dat haar teruggedrongen invloed haar aangezet heeft tot een judasrol bij zijn dood. Swing Eén minuut luisteren naar Ayler maakt duidelijk dat hij het element swing niet nodig heeft en evenmin ambieert. Zijn muziek is geen dansmuziek, maar spirituele muziek. Zelf sloeg hij dit element over bij de enquête van het blad Jazzmagazine (1965) en scoorde in de categorie ‘geen antwoord’ (op de vraag of hij zich bezorgd maakte om swing). Bop Ayler had geen hoge dunk van bopmuziek als expressiemiddel: ‘For me it was like humming along with Mitch Miller. It was too simple. I’m an artist. I’ve lived more than I can express in bop-terms. Why should I hold back the feeling of my life, of being raised in the ghetto of America?’
Albert Ayler’s stijlelementen Ayler (tegen Robert Osterman van The National Observer): ‘You have really to play your instrument to escape from notes to sound. You really have to play. No kidding around.’
Ayler’s spel en composities worden gekenmerkt door het loslaten van bop-principes, een vrijer ritme, een vrijere themabehandeling, langere notenclusters en een zo sterk mogelijke onderdrukking van akkoordenstructuren. Om met het laatste te beginnen: 1. Akkoorden Niet alleen liet Ayler de bekende akkoordenschema’s los, hij wenste ook niet te improviseren op dit door Ornette Coleman’s intrede achterhaalde element. Zelfs de ‘blue note’ sloeg hij over. In plaats daarvan gebruikte hij overtonen, de zogenaamde ‘freak’ sounds en ‘veel simpele intervallen en recht op neer drieklanken’ (M. Schouten - bron 8). Frank Kofsky meende (bron 4): ‘Albert Ayler = 50% John Coltrane - 20% Ornette Coleman 30% X. ‘Wat betreft zijn speltechniek is het juist te stellen, dat hij meer naar Trane geluisterd heeft dan naar Ornette. Zijn composities lijken de mystieke grondslag met Coltrane gemeen te hebben, maar vonden hun oorsprong in de free-elementen van Ornette enerzijds en de door hem in het leger, en met name in Frankrijk opgepikte marsen en reveille-sounds anderzijds. Simpele rechtlijnige constructies, die rust en verlangen wilden uitstralen. 2. Toon ‘The roughness, the urgency, the edge - the naturalness - of the playing of Ornette Coleman, John Coltrane and Sonny Rollins (all saxophonists) had a profound effect on the woodwind sound of the sixties. Their conception of tone quality was the point of departure for many jazzmusicians, most notably Black Nationalist jazzmusicians... Examples of these practises can be heard on the recording New wave in jazz (Impulse A-90, 1965) and on recordings by saxophonists Albert Ayler, Archie Shepp and Pharaoh Sanders as well as those by Coleman, Coltrane and Rollins. (Bron 26: Michael Budds: Jazz in the Sixties, pag. 18/19.) Ayler’s toon kan niet duidelijker omschreven worden dan: een door Rollins, Coltrane en vroege N.O.sounds beïnvloede spirituele tenorklank. Zijn sound op tenorsax was ronduit revolutionair, evenals zijn toepassing van overgangen en intonatie. Daarnaast moet erop gewezen worden, dat Ayler zelf vond dat de tenor het beste in staat was om het idee van het negergetto te vertolken. 3. Hoge register Het exploratieve gebruik door Ayler van het hoge register geeft zijn spel een bevrijdend karakter èn een stigma (‘dat gekrijs kan een kind produceren’). Ayler, die op alt startte, maar later op tenor overging (Op Spirits Rejoice is hij nog even op altsax te horen, zoals hij op doedelzak speelt in Masonic Inborn op de Healin’ Force Impulse LP), onderzoekt het hoge register met fantasie op in de Impulse LP The Village Concerts, speciaal in Darkness en Alpha. Op tenorsax kon Ayler één vol octaaf hoger komen dan anderen normaliter speelden. |
|||||||||||
 |
|||||||||||
|
Albert Ayler (foto Raymond Ross) 4. Lange noten Ayler had er anno 1960 terecht geen zin in de snelle bopnootjes van Dizzy Gillespie en Charlie Parker na te spelen. De basis daarvoor werd al rond 1945 gelegd en in 1947 waren zowel Dizzy als Bird al op hun hoogtepunt. 15 jaar later prefereerde AyIer lange noten, alhoewel hij ook razendsnel kon spelen. Dit laatste diende om een orkaan van geluiden te produceren, niet om een snel of glad effect te krijgen. 5. Vibrato ‘He used a thick plastic reed’ vermeldde Barry McRae op de hoes van Witches & Devils. Ayler’s bewondering voor sopraansaxofonist Sidney Bechet’s vibrato, zoals hij aan Henthoff in 1966 toevertrouwde, werd in 1964 door B. Vuijsje in Vrij Nederland omschreven als: ‘Hij gebruikt een ongewoon sterk, langzaam vibrato dat paradoxaal genoeg doet denken aan de eerste pogingen die men zo’n veertig jaar geleden deed om jazz op een saxofoon te spelen’ (bron 9). 6. Growl ‘He growled through the saxophone from the back of his throat to produce coarse, gutteral effects, a technique that went back to Earl Bostic and Illinois Jacquet and beyond. Where jazzplayers of the preceeding era had used “the scream” only as a kind of exclamation mark, even consciously avoiding it to distinguish them from the “cruder” exponents of rhythm-and-blues, Ayler “screamed” unashamedly with a disregard for the niceties and conventions of bebop. On top of this few jazz musicians had employed as wide a vibrato since the New Orleans-days.’ (Valerie Wilmer/bron 13/pag. 94). 7. Atonaal Naast gebruik van overtonen (punt 1), die mogelijk een overblijfsel waren van zijn lange studie op altsax, valt ook het atonale in Ayler’s spel op. Litweiler merkt op: ‘His mastering the overtones and harmonics ranges was his most revolutionary technical advance. I believe it was George Russell who years ago pointed out that African music is atonal, arhythmic, full of Ayler’s kind of indeterminate note choices.’ 8. Collectieve improvisaties Tegenover betrekkelijk rustige en eenvoudige basisthema’s stelt Ayler soms verrassend snelle, collectief geconstrueerde improvisaties. Zelf meende hij: ‘... we are trying to rejuvenate that old N.O. feeling that music can be played collectively and with true form.’ En analoog hieraan merkte LeRoi Jones op: ‘Albert Ayler has talked about his music as a contemporary form of collective improvisation’ (bron 16/pag. 194). 9. Dynamiek Ekkehard Jost toont in bijgaande elektroakoestische registratie van een deel uit Ayler’s solo in Witches and Devils aan, dat hij in zijn spel de dynamiek sterk varieerde (bron 19/pag. 126-127). Een glijdende dynamiek, meestal van hard naar fluisterzacht gedurende 48 seconden tenorspel. Tijdens zijn spelonderbrekingen (zie notenbalk) geeft de grafiek de groepssound weer. Jost meent ook in vage vorm een call-and-response patroon te herkennen in de opbouw van deze Albert Ayler frasen. |
|||||||||||
 |
|||||||||||
|
NAVOLGERS Ayler’s toon en improvisatiewijze zijn twee factoren die onder alle omstandigheden herkenbaar zijn. Herkenbaarheid, hèt criterium voor een originele jazz-improvisator, is Ayler’s sterke punt. Het is merkwaardig dat zijn cerebrale composities nergens in partituurvorm verkrijgbaar zijn en dat zijn soli nooit zijn uitgeschreven. Maar zelfs indien Ayler’s soli in uitgeschreven vorm bestonden, zou het anderen niet lukken Ayler te imiteren. (Gridley: ‘He perfected an approach to improvisation that was so technically demanding that even if an imitator could figure out Ayler’s lines, he probably would not be able to play them’; bron 25.) Toch heeft zijn stijl van spelen invloed gehad op zulke uiteenlopende saxofonisten als Pharoah Sanders en de Art Ensembleleden Joseph Jarman en Roscoe Mitchell. Maurice McIntyre en Henry Threadgill (volgens Litweiler), Charles Tyler (volgens Robert Palmer), Charles Lloyd (volgens Peter Smids) en Ted Curson (Trio Records LP - Fire Ball: in de opening van Snake Johnson) zijn ongetwijfeld ook door Ayler beïnvloed. Een open hommage aan Ayler is de LP Flowers for Albert van David Murray (26.6.’76 NY/India Navigation). In het gelijknamige titelstuk speelt Murray een Ayleriaans intro. Het 2e deel van dit intro is zo onzuiver en onzeker, dat wat als eerbewijs bedoeld was een aanfluiting wordt. Sterker dan de stijlelementen vond Ayler zelf het expressionistische in zijn muziek: ‘It’s not about notes any more, it’s about feelings’ (liner notes van Steve Young op de Impulse LP New Wave in Jazz).
Albert Ayler’s composities Ayler: ‘I like to play something that people can hum.. from simple melodies to complicated textures to simplicity again and then back to the more dense, the more complex sounds’ (bron 10).
‘Op latere plaatsen breidt Ayler zijn ‘scope’ verder uit: men hoort niet alleen de hele jazztraditie meeklinken, maar ook volksliedjes uit andere landen dan de V.S., kinderliedjes, militaire fanfares, doedelzakorkesten, marching bands etc. Meezingbare wijsjes, die op quasi amateurachtige wijze gespeeld worden met veel ‘foutjes’, een ongelijk samenspel, dat in één stuk achtereenvolgens een homofoon, een heterofoon en een polyfoon karakter kan hebben’ (bron 7). Het lijkt erop alsof Martin Schouten in het hier aangehaalde 1969-citaat Ayler wil afschilderen als een naïeve, naturelachtige zondagsschilder in de jazzschool. Dat strookt niet met de basisdoelstellingen, die Ayler nastreefde. Ayler’s composities worden namelijk gekenmerkt door 3 faktoren: 1. Hij wilde vóór alles - onder invloed van kerkmuziek en blues + fieldhollers - de menselijke stem ongekunsteld, maar niet naïef via de saxofoon etaleren, demonstreren, verlengen... tot de hemel laten klinken. Dit was bepalend voor de toon van zijn composities. 2. Naast de hiervoor genoemde Afro-Amerikaanse kerk + gospel-invloed was de Europese invloed van marsen en volksliederen (en in mindere mate klassieke muziek) bepalend voor de structuur van zijn composities. Europa heeft uiteindelijk een grotere invloed op Ayler’s doorstoten als componist gehad dan de USA, zelfs al koppelde hij bepaalde elementen terug naar het getto-gebeuren in de USA, zoals ook uit de 3e factor blijkt. 3. Evenals bij de Europese volksmuziek gebruikte Ayler in zijn composities veelvuldig de basis drieklanken: tonic, subdominant en dominant (een drieklank is een eenvoudige harmonie, bestaande uit een basisnoot met de 3e en 5e noot van de diatonische reeks; de witte toetsen op de piano). Deze eenvoudige basisklanken werden in de improvisaties - zowel individueel als collectief - op ingewikkelde en heftige wijze uitgebouwd tot ware feesten van geluid en bevrijding.
De oorzaken van al deze Europese invloeden zijn: a. het veelvuldig geheel vrij studeren in de avonduren tijdens zijn stationering in Frankrijk; b. zeer sterke voorkeur voor Franse volksliedjes, Europese marsjes en wijsjes en de al eerder opgevoerde dirigent van ‘le quatorze juillet’; c. een Skandinavisch treffen met het Cecil Taylor trio, waardoor de sterkste vonk in Ayler’s free-carrière oversprong; d. Ayler gaf zijn eerste grote concerten in Europa; e. Ayler maakte zijn eerste platen in Europa; f. het ontvangen van een stuk volwaardige erkenning in Europa in tegenstelling tot het vijandige en muzikaal conservatieve Amerika. Diverse componisten werden door Ayler geraakt, zodanig dat zij werk aan hem opdroegen: - Annette Peacock componeerde Albert’s Love Theme (in 1968 door Paul Bley op de plaat gezet - ECM 1003). - Sunny Murray brengt op de Affinity AFF 30 LP An even break een hommage in de funeral-tradition aan Albert Ayler met Complete Affection (rec. Parijs 22.11.1969 voor BYG). - John Stevens draagt op de Vinyl VS 0015 LP Live het stuk Let’s sing for him uitgebreid op aan Albert Ayler. Het wordt gespeeld door het Spontaneous Music Ensemble (rec. London 7.5.71). - het Art Ensemble of Chicago nam in Parijs in het voorjaar van 1970 de LP Phase one voor het America-label op met twee stukken, waarvan het ene, Lebert Aaly een eerbetoon aan Albert Ayler was.
In het decembernummer van Jazz/Nu wordt de complete Albert Ayler-discografie gepubliceerd met een korte beschrijving van elk opgenomen stuk. Deze discografie wordt voorafgegaan door een overzicht van de fasen in Ayler’s muzikale carrière. |
|||||||||||
 |
|||||||||||
|
Het Albert Ayler Quartet (foto Raymond Ross) Bronnen (in geraadpleegde volgorde) 1. Peter Smids/Gandalf 24 (dec. 1967): “Albert Ayler” Dit artikel kwam tot stand m.m.v.:George Coppens, Maarten Derksen, Wim van Eyle, Henk Kleinhout, Jan Rensen e.a. Informatie over Albert Ayler, met name over de carrière en verblijfplaats van Mary Maria Parks, gaarne naar Postbus 200, 7600 HAN SCHULTE *
*
or back to Articles main menu
|
|||||||||||
|
|
|
Home Biography Discography The Music Archives Links What’s New Site Search
|